Pärnu Nüüdismuusika Päevad 2006 / Pärnu
Days of Contemporary Music 2006
18. -
22.01.2006
Sümpoosion Messiaen
õpetajana. Endla teatri Ärklisaal
10.00 loeng 1.1: Mart Humal Heino Elleri "Kodumaine viis": kaks Andantinot
|
Mart Humal KAKS ANDANTINOT Eduard Tubin on iseloomustanud oma õpetajat
Heino Ellerit järgmiste sõnadega: “Sa kasvatasid oma õpilastes kriitilist
meelt, üleolekut oma tööst, oskust […] näha seda “õiget” võimalust, kuhu ja
kuidas arendada oma mõtet.” Selgitamaks, kuidas on Eller rakendanud neidsamu
printsiipe omaenda loometöös, vaatleme kaht varianti tema “Kodumaisest
viisist” (mis pärinevad arvatavasti vastavalt aastaist 1946–1948 ja
1952–1953) ja püüame rekonstrueerida helilooja võimalikke otsinguid
loominguprotsessis (eriti pala esimese osa siserepriisi kujundamisel), mille
eesmärgiks oli leida “parim võimalus”. Kuigi pala kummaski variandis on
muusikaline materjal põhiliselt sama, on algvariant lõppvariandist ligi
kolmandiku võrra lühem. Lõppvariandiga enam-vähem identne on ainult
algvariandi esimene, A-osa. Viimast
võib määratleda kui kolmelauselist repriisilist perioodi. Selle tähtsaimaks
harmooniliseks iseärasuseks on toonika (E-duuri)
kolmkõla vältimine enne lõpuakordi. Sedalaadi struktuure, mille algul puudub
põhikujus toonika, nimetas Heinrich Schenker “Ursatzi mittetäielikeks kujudeks” või lühemalt “abikadentsideks”.
Tervet teost hõlmava abikadentsi näitena toob Schenker Chopini Prelüüdi a-moll, millel on “Kodumaise viisi” A-osaga mitmeid ühisjooni. “Kodumaise viisi” esimese osa
kulminatsiooni moodustab selle laiendatud siserepriisiks olev kolmas lause,
mis on nii meetrumstruktuuri kui ka harmoonia ja kontrapunkti mõttes
keerukaim terves palas. Näiteks võib selle viimast nelja takti tõlgendada
kahel eri viisil, olenevalt sellest, kas lähtuda meloodiast või harmooniast.
Esimese tõlgenduse puhul lõpeb osa nõrga, teise puhul aga tugeva taktiga.
Seetõttu iseloomustab esimese osa lõppu (erinevalt terve pala lõpust) meetrumstruktuuriline
ambivalentsus, mis rõhutab esimese osa lõputoonika “näilist”,
mittestrukturaalset olemust, võrreldes terve pala lõputoonikaga. Keskmine, B-osa on pala lõppvariandis repriisita kaheosalises lauluvormis,
millega liitub kaheksataktiline üleminek
üldrepriisile. Algvariandis koosneb see vaid algusperioodist ja üldrepriisi
ettevalmistavast üleminekust (mis aga on lõppvariandis olevast täiesti
erinev). A1-osa –
üldrepriis – kordab lõppvariandis A-osa
tervikuna, algvariandis aga selle siserepriisi. Kuigi 7/8 ulatuses muusikaliselt
materjalilt lõppvariandiga ühtiv, on “Kodumaise viisi” algvariant siiski
omaette teos. Pala lõppvariant kõlab keelpilliorkestri seades kui ehtne,
sümfoonilise arenguga orkestriteos, seevastu algvariant on tänu oma lakoonilisusele
tagasihoidlikum, kammerlikum ja intiimsem. |
Mart Humal THE TWO VERSIONS OF AN ANDANTINO
The Estonian composer
Eduard Tubin has characterised his teacher Heino Eller (1887–1970) as follows:
“You encouraged a critical mind in your pupils, the skill […] to find the
“right” possibility, how and in which direction to develop your ideas.” In
order to demonstrate how did Eller himself follow the same principles in his
own creating work, the two versions of his piano piece Tune of the Native Land (written approximately 1946–1948 and
1952–1953) will be discussed, and an attempt will be made to reconstruct the
possible experiments made by the composer during the creative work, with the
view to find the “right” possibility. A special attention will be paid to the
last seven bars of the piece’s first section. Although
principally the both versions of the piece are based on the same musical
material, the initial version is by one third shorter than the final one. The
only part of the piece being nearly identical in the both versions is its
first section having the form of a three-phrase period. The most striking
harmonic feature of this first section is the omission of the tonic (E-major)
triad prior to the concluding chord. The structures lacking
an opening root-position tonic have been described by Heinrich Schenker as
“incomplete transferences of forms of the fundamental structure” (unvollständige Übertragungen der
Ursatzformen) or “auxiliary cadences” (Hilfskadenzen). As an example of an auxiliary cadence embracing
an entire piece, Schenker has analysed Chopin’s Prelude in A-minor. As will
be shown, this Prelude and the Tune of
the Native Land have some essential features in common. The
first section of the Tune has its
culmination in the third phrase having the most complicated metrical,
contrapuntal and harmonic structure in the entire piece and functioning as an
expanded reprise within the first section. For example, its last four bars
can be interpreted in two ways. According to the interpretation based on the
melody, the first section’s concluding bar is metrically weak; according to
that based on the harmony, it is metrically strong. Therefore the conclusion
of the first section (unlike that of the entire piece) is characterised by a
structural ambiguity enhancing the “apparent”, non-structural character of
its concluding tonic compared to that of the entire piece. In the final version of
the piece, the midsection has a binary form followed by a transition. In the
initial version, the midsection consists only of its initial period and a
transition (the latter entirely different from that of the final version). In
the final version, the third section – recapitulation – restates the entire first
section; in the initial version, it restates only the first sections’ last
phrase. Although having 7/8 of
its musical material common with that of the final version, the initial
version is still a different work. The final version sounds like an orchestral
piece with a genuine symphonic development (especially in the composer’s
arrangement for the string orchestra). On the other hand, the initial
version, due to its more laconic form, has more intimate character of an
chamber-music work. |