Iannis Xenakise testament

CEMAMu, CCMIX -> UPIC

Küsimus, mida hakata peale möödunud ajastute suurmeeste pärandiga, on vaevanud iga järgmist põlvkonda. Lihtne on eitada, kuulutada eelnev iganenuks, ajast mahajäänuks, mittevajalikuks. Keerulisem on mõista, püüda aru saada oluliste protsesside loogikast ning näha ka ennast protsessi osana. Mõistmiseks on vaja leida igast protsessist õige kumulatiivne punkt, mis jääb aegade voos pinnale, milles kontsentreerub murranguline, uut ajastut loov.

20.sajandi suurtest muusikamodernistidest on teiste kõrval Iannis Xenakis jätnud peale oma isikupärase ja kordumatu muusika järeltulevatele põlvedele rohkesti heliloomingutehnilisi ideid, mille kallal edasi töötada. Laevaehitusinseneri haridusega Xenakise dualistlik profiil helilooja ja arhitektina viis teda paljudel puhkudel lahendusteni, mille peale klassikalise konservatooriumihariduse saanud ”puhas” muusik ei pruugi ettevalmistuse piiratuse tõttu tulla.

Seotus arhitektuuriga juhtis Xenakise visuaalse ja auditiivse ühenduste otsimiseni. Esimesel perioodil, 50ndatel-60ndatel, olid tema tähelepanu keskmes seosed arhitektuursete ja muusikaliste lahenduste vahel (olulisemaks selle perioodi teostepaariks on Philipsi paviljon Brüsseli maailmanäitusel ja Metastaseis sümfooniaorkestrile); teisel perioodil, 70ndatel, muusikat, valgust, ruumi, värve, liikumist integreerivad meie aja mõttes multimeediakompositisoonid ehk Xenakise oma sõnaga polütoobid (polü = palju, topos = valdkond) ning kolmandal perioodil, 80ndatel-90ndatel, eelnenud perioodide summa, muusika visuaalse modelleerimise süsteem UPIC.

Poeetiliselt võib öelda, et UPIC sündis arhitekti töölaua taga mõeldes muusikast. UPIC’u aluseks on lihtne küsimus: ”Kuidas see joon võiks kõlada?” Nii Xenakise enda kui ka paljude tema abiliste aastatepikkune töö on olnud sellele küsimusele vastuse otsimine. Selles küsimuses on oluline nüanss. Küsimus ei ole näiteks ”kuidas see punkt võiks kõlada?” Küsimus esitatud kujul on võti ka Xenakise enda muusika stiili juurde. Viiekümnendate lõpus kritiseeris ta teravalt serialismi, nimetades seda ebapiisavaks, meelevaldseks (vrd. Xenakis 1955). Xenakist on nende seisukohtade tõttu omakorda kritiseeritud ning arvatud, et ta ei saanud serialismist aru ning talle lihtsalt ei meeldinud see muusika, mida serialistid kirjutasid. Tegelikult näib, et Xenakis ei kritiseerinud mitte niivõrd seriaalset meetodit, vaid pigem 50ndate totaalse serialismi perioodil suures Weberni-vaimustuses esile tunginud nö. ”serialistlikku stiili”, mille eriti punktmuusika segment näib tõepoolest tihtipeale kõlavat meelevaldsena (mõnede hinnangute järgi oli see eraldi eesmärk – ”võimatuse deliirium”) ning asetas serialistide muusika näilisele meelevaldsusele vastukaaluks looduse protsesside loogikast tuleneva matemaatilistele mudelitele tugineva muusika. See, et ta nimetas oma tehnikat stohhastiliseks, oli matemaatiline termin ja sellel ei olnud midagi pistmist juhusega Cage’likus tähenduses: kõveraid tootsid paljud erinevad matemaatilised funktsioonid ja valemid, mille hulgas Xenakise eriline huvi oli sel perioodil suunatud eelkõige tõenäosusarvutuse kui muusikalise materjali jaoks uudse ja viljaka reservuaari vastu. Mõtlemine arhitektuurikategooriates andis talle aga kindluse väita, et mõttekas kogutervik peab alati ehituma, ei saa olla suvalist punkti ruumis loogiliselt põhjendatud (loodusseadustega kooskõlas) seostevõrgustikuta. Xenakise serialismikriitika üheks lähtekohaks võis olla ka tema uuematest kosmoloogilistest teooriatest mõjutatud maailmapilt, mille järgi universum on ühtne mateeriat, aega ja ruumi siduv kogum, kusjuures need kolm komponenti on ühenduses ning toimub nendevaheline energiatransformatsioon. Niisiis, lisaks mateeria energiale saame selle teooria kohaselt rääkida ka aegruumi enda geomeetrilisest energiast. Nendest seisukohtadest lähtuvalt võis Xenakisele näida serialistide kaksteistheliruum loodusseadustega vastuolus oleva abstraktse staatilise konstruktsioonina, milles puudub vormi loova tegurina aeg.

Armastus joone kui punktide loogilise koosluse vastu viis Xenakise loomulikult ka pinnani. Ning mitte lihtsalt kahemõõtmelise, vaid kolmemõõtmelise pinnani ruumis. Tema erilise huvi all olid hüperboolsed paraboolpinnad, mida ta kasutas näiteks Philipsi paviljoni projekteerimisel. Hüperboolsete paraboolide ehk PH-de puhul hämmastas teda ennastki ehitise puhtalt matemaatilisest struktuurist tulenev äärmine vastupidavus. See tõdemus ei olnud teoreetiline, vaid tugines Hollandis enne paviljoni ehitamist läbi viidud põhjalikele katsetele. Muusikalise mõtte arengu seisukohalt oli lahtirebimisel punkti kammitsaist määrav tähtsus. Euroopa muusikas tuhande aasta jooksul kivistunud ”noodi” mõiste juurest toimus areng uusi mõtteruume avava ”joone, kaare, kõverani”. Kui muusikaline ”noot” on lääne muusika ajaloos olnud põhiliselt määratud kahe parameetri – helikõrguse ja helikestuse abil, siis Xenakise ”kaar” on kompleksne nähtus, mis seob palju, võib-olla isegi lõputult palju helikõrgusi ühte sujuvasse glissandoliikumisse ühest helikõrgusest teise ning jätab lahtiseks ka helikestuse, kuna ”kaar” võib kesta inimlikus mõõtkavas lõputult kaua. Selline lääne muusikas uudne seniste konstantide degradeerimine muutujateks tõstis esile uued konstandid, uued heliparameetrid. Võib-olla andis just see Xenakise kaasaegsetele võimaluse öelda, et nad kuulsid tema muusikas euroopa muusika kontekstis midagi olemuslikult uut.

Xenakise põhjendus oli, et midagi uut õigupoolest polnud. Lihtsalt keskenduti muudele asjadele kui senises muusikapraktikas tavaks. Mõtlemine punktide asemel joontes (kaartes, kõverates) või pindades, mis võis ühe konstandina tõsta esile näiteks tämbri, ei teinud Xenakisest veel sonoristi või uue aja melomaanist tämbriimetlejat. Nautlemine ilmselt ei olnud tema loomuses ning arvatavasti oli see ka üks põhjuseid, miks tema muusikat tema uuel kodumaal Prantsusmaal eriti hästi vastu ei võetud. Xenakise kui süvitsimineva modernisti jaoks näis olevat oluline ”mitte ilu, vaid tõde”. Mõte, mille on oma kreedona sõnastanud muusikalise modernismi isa Arnold Schönberg. Xenakise tõde peitus looduslikes protsessides: gaasimolekulide liikumise seaduspärasustes, pilveformatsioonides, hiidrohutirtsude sirinaväljades, milles ta otsis olemuslikke morfoloogilisi seoseid muusika struktuuridega. Loomulikult olid tema tohutuks inspiratsiooniallikaks ka isiklikult läbi elatud sõjakošmaarid: rahumeelne demonstratsioon, milles ta ise osales, aeti sõjalise jõuga laiali. Üksikud püssipaugud, seejärel rohkem, siis juba terve parv püssipauke ja kuulide vingumisi, siis kahurid, inimeste karjed. Xenakis on ühe elamusena meenutanud ka näiteks pommitamise mürasid: lennukite undamine, alguses üksikute, siis järjest enamate pommide langemise vilinad ja plahvatused (vrd. XENAKIS 2005).

CEMAMu

Kaugelt vaadates tundub kõik pehme ja ilus. Nii ka Pariis oma muinasjutuliste turistivaatamisväärsuste ning prantsuse muusika sulni kõlaga. Tegelikkus on teistsugune, sealjuures mitte põrmugi vähem huvitav: enamus sellest linnast on karused agulid täis väsinud nägudega inimesi ning kihutavaid autosid. Nii on ka prantsuse muusikaga: sulni pealispinna all otsib nüüdisprantsuse helilooja ürgset metsikust ning muusikute igapäevaelu on täis tihedat konkurentsi ja olelusvõitlust.

Kaugelt tulnule näib ka prantsuse nüüdismuusikasituatsioon üheainsa suure IRCAM’ina. Tegelikkus on reljeefsem, kontrastiderohkem, täis emotsioone, sealhulgas ka tumedaid. Võib öelda, et Pariisi viimase poole sajandi muusikaelu suurkujudeks pärast Olivier Messiaeni on jäämas Pierre Boulez ja Iannis Xenakis. Teisi on loomulikult ka: Dutilleux, Schaeffer, Henry, Barraqué, Bayle, Amy, Aperghis, Grisey, Manoury, Dusapin, Daniel-Lesur... Messiaen säilitas teatud ”rahuliku” positsiooni konservatooriumi heliloomingu õppejõu ning Sainte-Trinité kiriku organistina, kuid tema õpilased Boulez ja Xenakis sööstsid modernistidest maailmaparandajatena algusest peale võitlusse esinejate, vabakutseliste, institutsioonide loojate ning ideoloogiliste juhtidena. Kui Georges Pompidou, pärast Prantsusmaa vabastajat Charles de Gaulle’i üks võimsamaid Teise Maailmasõja järgseid prantsuse presidente, põlistas ennast jäädavalt nüüd tema nime kandvas multifunktsionaalses kultuurikeskuses, siis mahtus Pompidou plaanidesse ka nüüdismuusikakeskus, IRCAM, mida kutsuti juhtima sel ajal oma poliitiliste veendumuste tõttu omamoodi maapaos olev Pierre Boulez. IRCAM ei olnud alguses ainult Boulezi asi, selle juures oli palju teisi juhtivaid prantsuse nüüdismuusika loovisikuid, sealhulgas ka Xenakis. Mitu suurust ei mahu aga ühele ”troonile”. Xenakis oli asutanud aastal 1965 oma loomingulis-teadusliku keskuse CEMAMu. Selle olemasolu andis talle võimaluse tegutseda ka IRCAM’ist eraldi. CEMAMu loomise eesmärk oli lihtne: ühendades teaduse, sealhulgas täppisteaduste, bioloogia ning erinevate kunstialade – kujutav kunst, skulptuur, arhitektuur -- uusimaid saavutusi, tuua uusi uudseid ideid ka muusikaloomingusse. Xenakis kirjutab Prantsusmaa Kultuuriministeeriumile esitatud CEMAMu tegevuskavas aastateks 1976/77 järgmist: ”Loomulikult on see programm mõeldud paljudeks tegevusaastateks ning ei puuduta vaid aastat 1976, vaid ka järgnevaid.

A. Muusikauurimus: 1. helisüntees, lähtudes matemaatilistest funktsioonidest ja arhitektuuridest nagu kõlakvandid, Markovi ahelad, Browni liikumine, sõelad; 2. helide kombinatoorika, kasutades stohhastilisi protsesse või lõpetatud perioodilisust; 3. muusikalise (või visuaalse) kompositsiooni makroskoopiliste struktuuride tüübid, mis tulenevad punktidest 1 ja 2.

B. Akustilised ja psühhofüsioloogilised rakendused: eelnevad uurimused annavad võimaluse selgitada mõõtmistulemusi võrreldes tajuläve olulisi ilminguid. Ette on näha koostööd teiste keskustega.

C. Tarkvaraarendus lähtudes punkt A helide funktsionaalsest töötlemisest ja muusikalistest struktuuridest. Näiteks: filtrifunktsioon, ringmodulatsioonifunktsioon, Fourier’ seeriate summa, transformatsioonid komplekssetel kahe- või kolmedimensionaalsetel skeemitasanditel. Peale selle jaotumine kõlapankadesse: elektroonilised, digitaalsed või konkreetsed helid, salvestatuna arvuti passiivmällu, kasutatavad automaatse montaaži ja miksimise puhul ilma kääride ja liimita, katood- või muul ekraanil. On niisiis realiseeritavad momentaanselt, säästes automaatselt paljust elektroakustilise muusika stuuditotes tavalisest käsitööst.

D. Visuaalne ja muusikapedagoogika projekt. Sisu ja eesmärgid: anda lastele viiest kaheksateistkümne eluaastani (loomulikult ka täiskasvanutele) võimalus ja õhutada neid mõtlema kõladele, värvidele, vormidele, aga ka struktuuridele (abstraktses mõttes konstruktsioonidele või arhitektuuridele), neid realiseerima, katsetama, transformeerima ning väljendama visuaalsete või kõlaliste sündmustena. Niisiis mitte ainult värvipliiatsid, materjalid või klotsid, vaid ka trummid, kellad, klahvpillid, konservipurgid, ka neist moodustatud ansamblid, ”komponeerimise” vormid, otsuste tegemised. Seejärel, kõrgemal tasandil, luua arhitektuure ja isegi uusi objekte. Näiteks: 1. mitte ainult rahulduda laulude õppimisega antud heliridades, vaid konstrueerida uus, või isegi mitmeid uusi heliridu ning laulda või mängida kõlasid neis järjest abstraktsemates heliridades, saades juhtnööre alles vahetult enne alustamist; 2. mitte kasutada ainult kivinenud vorme: ruute, ringe, kolmnurki, aga ka nende elementide transformatsioone jätkuvas või katkelises, plahvatuslikus või tajumatult aeglases ajalises järgnevuses; 3. mõlemal juhul mängida visuaalsete elementide konfiguratsioonidega (punktid) või kõladega (lühikesed helid) piisavalt suures koguses ning formeerida sillerdavaid pilvi, muutes statistiliselt nende iseloomu: tihedust, jaotumist regiooniti, kõrvalekalde tüüpi... Ühendada niisiis mängides teaduslik doktriin (matemaatika, füüsika...) loova ja kunstilise väljendusega. Lisaks klassid, allklassid, koordinaatide tulemused, allklasside loogilised kombinatsioonid või korra, ekvivalentsuse, tõenäosuse, topoloogiate jne. struktuurid.

Anda niisiis lapsele (või täiskasvanule) teoreetilised ja tehnoloogilised vahendid, millega treenida abstraktse mõtlemise valdkonnas liidus tunnete ja kuntniku reaalsusega oma loovust ja uurijavaimu. Kujundada terviklikku inimest” (Xenakis 1976).

CCMIX

CEMAMu uurimistulemuste ”rahva sekka viimise” mooduliks kujunes 1985.aastal loodud UPIC’u ateljee (Les Ateliers UPIC), mille tegevus laienes pedagoogilise ning muusikaloomekeskuse suunas. UPIC’u ateljeed juhib aastast 1991 ameerika päritolu helilooja Gérard Pape. Pärast Xenakise surma aastal 2001 leidis Xenakise lesk Françoise, et CEMAMu tegevuse võib lugeda lõppenuks. CEMAMu likvideeruski aastal 2003. Endine Les Atelier UPIC formeerus aga uue nime all CCMIX (Centre de Création Musicale Iannis Xenakis / Iannis Xenakise muusikaloomekeskus). Lisaks teaduslikule uurimistööle ja tarkvaraarendusele on CCMIX ka oluliseks loominguliseks koosluseks. Korraldatakse festivale ning muid erinevat tüüpi loomingulisi väljaastumisi. Näiteks toimus aprillis 2005 Pariisis Moliere nimelises luuleteatris CCMIX’i korraldusel festival MusiPoeSci, mille kuus kontserti ühendasid muusika, poeesia ja teaduse. Lisaks resideerivate heliloojate baasile on CCMIX ka õppekeskus. Korraldatakse kahte erineva mahuga kursust, suvist kuuajalist ning sügisest kevadeni vältavat kaheksakuulist. Lisaks loengutele ja seminaridele on mõlema kursuse koostisosaks ka praktiline töö stuudios, milleks iga osavõtja saab stuudioaega 9 tundi nädalas. Kursuse lõpus on ette nähtud kontsert töö tulemustest (vrd. CCMIX 2005). Infot keskuse igapäevasest tegevusest leiab lehelt www.ccmix.com.

UPIC

Xenakise üheks eredamaks leiutiseks võib pidada süsteemi UPIC. Et UPIC’u loogika peale tulla, oli Gérard Pape’i meelest vaja olla Xenakise kombel visuaalsete aladega sina peal (Pape 6.9.2005). UPIC’u kontseptsiooni formuleeris Xenakis järgmiselt: “UPIC (Unite Polyagogique Informatique du CEMAMu / CEMAMu mitmedimensionaalne informaatikaseade) on masin, mis on mõeldud muusikalise partituuri interaktiivseks komponeerimiseks. Selle süsteemi uus ja viimane versioon pöörleb AT386 arvutis, mis on ühendatud reaalajassünteesiüksusega. Uus tarkvara kujutab enesest hiirega juhitavat ”kasutajasõbralikku" aknastiilis graafilist kasutajaliidest ja võimaldab nii reaalajas joonistamist, toimetamist, muusika lehekülje mängimist kui ka ”esituse” salvestamist. /.../ UPIC on heliloomingu süsteem, mis ühendab graafilise partituuri editori, helieditori ning võimsa "ettekande" (play-back) süsteemi, mis kõik kasutavad sama infot. Seetõttu on ajal, kui muusika kõlab, võimalikud kõik joonistamise ja töötlemise operatsioonid. Kogu juhtimine toimub hiire abil. Menüükäsk võimaldab transformeerida hiirega joonistatud sisendmaterjal digitaliseerituks ja vastupidi. UPIC’u partituuriks on kogum jooni, mida võib nimetada "kaarteks". Üks kaar on helikõrgus (sagedus) suhtes ajaga koordinaatteljestikus. Sageduse muutused on jätkuvad ja võivad katta terve ambituse. Vältused võivad esineda vahemikus 6 millisekundit kuni muusikalise lehekülje kogukestus (maksimum 1 tund). Seadeldis on mõeldud kompleksselt väljendama sageduse ja vältuse väärtusi. Selles mõttes on ”kaare” mõiste klassikalise notatsiooni ”noodi” laienduseks. Lisaks on igal kaarel hulk heliomadusi, mida võib reaalajas mahamängimise käigus muuta. Heli editeerimine UPIC’us hõlmab lainekujude ülejoonistamist ning ümberdefineerimist, enveloppe, sageduse ja amplituudi tabeleid, kaare määratluste moduleerimist ning audiokanalite parameetrite modifitseerimist (dünaamika ja envelop). Kõik need operatsioonid on võimalikud mahamängimise käigus ning kohe kuulda. Sama graafilise partituuri erinevaid kõlalisi tõlgendusi võib läbi proovida kaarte rühmade abil. Rühmad koosnevad ühest kaarest kuni terve terve leheküljetäie kaarteni ning võimaldavad silmpilkset ja täielikku heli parameetrite muutmist (lainekuju, transpositsioon jne.). Mahamängimise käigus võib muusik liikuda ühelt leheküljelt teisele ning kontrollida tempot ja mahamängimise paika, liikudes hiirega üle kogu lehekülje. Tulemuse elava interpretatsiooni võib salvestada töödeldavaks objektiks, "sekventsiks". Tempo ja positsioon sekventsis on kontrollitavad sekventsi mahamängimise käigus.

Lehekülje joonistamine ja editeerimine: liigutatavates ja muudetava suurusega akendes võib maksimaalselt olla lahti ja näha neli partituurilehekülge. Kõvakettale salvestatud lehekülje avamisel laetakse see muutmällu. Seetõttu on kõiki järgnevaid operatsioone võimalik teostada lehekülje mängimisega üheaegselt. Kaari võib joonistada kasutades üht joonistusmeetoditest (vaba käsi, murdjoon jne.). Kui nii määrata, paigutub kaar leheküljele samal hetkel, kui selle joonistamine lõpeb. Kui 64 ostsillaatori piir ületatakse, kaare lisamine ei õnnestu. Igal hetkel on võimalik muuta ettemääratud valikute hulka (lainekuju, envelop, sagedusmõõtkava, amplituudimõõtkava, kaal, moduleeriv kõver, audiokanal). Üks lehekülg sisaldab maksimaalselt 4000 kaart. Kasutatavad on tavalised töötlemiskäsud (lõika, kopeeri, aseta). Igal leheküljel võib luua neli erineva tüüpvalikuga (blokk, nimekiri, kriteeriumid) kaarte rühma, igas rühmas suvaline arv kaari. Rühma puhul võib rakendada geomeetrilisi operatsioone nagu sümmeetria, rotatsioon, vertikaalne joondamine. Kui vaja, on võimalik hetkega muuta rühma kuuluvate kaarte omadusi (signaalikuju, enveloppi, sagedusmõõtkava, amplituudimõõtkava, kaalu, moduleerivat kõverat, audiokanalit. Veel enam, rühma võib hetkega sulgeda, "soolo-editeerida" ja/või transponeerida.

Helitöötlus: iga kaar on seostatud ostsillaatoriga, mille konfiguratsioon on sätestatud järgmiste kõvera omaduste jaoks: lainekuju, envelop, moduleeriv kõver, audiokanal. Enne ostsillaatorile edastamist konverteeritakse kaare ja envelopi graafilised andmed vastavalt sagedus- ja amplituuditabeliks. Lainekujud ja envelopid võib saada joonistades või tuletades sämplitud ning normaliseeritud kõlast. Konversioonitabelite sisu on defineeritav kas joonistades või menüükäsu abil ning ülejoonistatav. Sagedustabeli definitsioonimenüü käsk võimaldab kasutajal sätestada ambituse piire (hertsides või pooltoonides) ja muusikalise skaala parameetreid (häälestusühik ja selle võrdne jaotus oktaavis). Sagedustabelit võib ümber pöörata ja muuta katkematuks või astmeliseks. Viimasel juhul on astmed oktaavi jaotused. Kui mängida astmelise sagedustabeliga, järgivad kaaresisesed helikõrguse muutused tabeli sagedusastmeid.

Esitus: reaalajas on võimalik maha mängida ainult ühte lehekülge korraga. Korraga võib eraldi akendes lahti olla maksimaalselt neli üksteise külge seotud või sidumata lehekülge. Sellel lihtsalt klikates valib kasutaja, millist lehekülge mängida, peatades või jätkata mahamängimist, defineerida mahamängimise võimalikud ajapiirid vabalt valitud silmusena (loop). Tempot ja mängukohta võib defineerida hiire liikumisega leheküljel või sisestades nende väärtused. Lehekülje piires on võimalikud kõik liikumistüübid (edasi, tagasi, hüppeline, kiirenev, aeglustuv). Kui tempot ei kontrollita (not user-controlled), mängitakse lehekülge püsivas tempos. Igal leheküljel on määratud kanali parameetrite hulk (dünaamika ja envelop). Ettekande ajal on reaalajas kontrollitavad kõigi 16 väljundaudiokanali dünaamika ja envelop. Kuna kanali envelop ulatub üle terve lehekülje, on võimalik lokaalselt määratleda kaare tähtsus, suunates ta teatud kanalisse. UPIC’us on sekvents salvestatav ettekande ajal (kontrollituna või mitte) ükskõik milliselt järgnevalt lehekülje positsioonilt 6 millisekundilise täpsusega, maksimum 12 minutit ettekannet. See on näha ajakõvera positsioonidena. Iga sekventsi lõiku võib üle kirjutada kas uue salvestise või ülejoonistamisega. Sekventsi ettekanne on joonistatud välja oma aknas ja seda võib juhtida hiirega (nagu lehekülgegi). Kui on salvestatud neli lehekülge, on kasutajal võimalik töötada kahe sekventsiga.

Salvestamine: leheküljed, lainekujud, graafikid, transformatsioonitabelid ja sekventsid on salvetatud kõvakettale eraldi pankadesse (DOS failid). Pangad on kaitstud salasõnaga. Võimalik on objektide ja pankade kopeerimine, ümbernimetamine ja kustutamine. Kasutaja võib salvestada objekte, mis pärinevad erinevatest pankadest. Objekti võib salvestada igasse panka.

Võtkem kokku tänase UPIC’u süsteemi põhilised omadused. Olemas on põhiliste käskude integratsioon tervikusse, eriti sämplimisvahendid (salvestus, mahamängimine, lihtsad töötlemisfunktsioonid). Ettekande sünkroniseerimine välise seadmega nagu näiteks kommunikatsioon UPIC’u ja MIDI seadmete vahel on hetkel uurimisel. Toolsid võimaldavad sisestada UPIC’u pankadesse teiste programmidega toodetud andmeid. Süsteem on industrialiseeritud ja läheb müüki 1991.aasta jooksul. Tehniline kirjeldus:

A) Riistvara: Baasarvuti PC-AT 386, vähemalt 3 megabaiti mälu, kõvaketas, hiir, MIDI kaart, vaba lisavõimalusena digitaalne joonestuslaud. Sobivad kõik Summagraphic süsteemiga kokku sobivad digitaalsed joonestuslauad (suurusega A0 kuni A4).

Reaalajas sünteesi vahend 64 ostsillaatoriga 44,1 kHz ning FM konverter (laiendamisvõimalusega kuni 128): 4 audio väljundkanalit, 2 audio sisendkanalit AES/EBU kasutajaliidesega

(laiendamisvõimalusega kuni nelja konverterini).

Võimalused: 4 lehekülge, igal 4000 kaart; 64 lainekuju (4K kirjed); 4 sagedustabelit (16K kirjed); 128 graafikpi (4K kirjed); 4 amplituuditabelit (16K kirjed); 2 sekventsi (iga 12 minutit, 6 ms täpsusega)

B) Tarkvara põhiomadused: DOS keskkond, Windows 3.x (graafiline keskkond avanevate menüüde ja hüpikakendega). Salvestusleheküljed, lainekujud, graafikid, sagedustabelid, amplituuditabelid ja sekventsid on salvestatud eraldi pankadesse kettal. Pangad on kaitstud salasõnaga.

Objektide joonistamine algab kas käsust või joonistamisest ning on ülejoonistatavad. Objektid on näha ülelaotuvatel, muudetava raami ja ning kujutise suurusega akendes. Töötlemine: mitu tüüpi valikuid (plokk, list, kriteeriumid) lubama luua kuni neli rühma kaari lehekülje kohta. Iga rühma võib vaikima panna (muted), soolotöötlus (soolo-editeerimine), graafiline transformeerimine ja reaalajas kontroll. Kõla: Vaata C (Kontroll reaalajas)

C) Kontroll reaalajas: Lehekülje kontroll. Tempo. Mänguaja intervall (silmusega või silmuseta (looping)). Lehekülje sisse/väljalülitus. Positsioon leheküljel. Igal audiokanalil dünaamika ja envelop. Sekventsi kontroll. Tempo määratlus. Sekventsi sisse-/väljalülitus. Rühma kontroll. Soolo. Vaikus (mute). Transpositsiooniväärtus. Sagedusmodulatsioon. Väljundkanal. Lainekuju (64 hulgast). Sagedustabel (4 hulgast). Envelop (128 hulgast). Amplituuditabel (4 hulgast). Joonistamine mahamängimisega ühel ajal. Lehekülje mängimisega üheaegselt võib kasutaja muuta selle lainekujusid, enveloppe ja konversioonitabeleid. Uut kaart on võimalik kuulda kohe, kui joonistamine on lõpetatud. Olemasoleva kaare võib üle joonistada enne tema lõppemist ning kuulata samal ajal” (Xenakis 1992).

Nüüdseks on tehnoloogia areng viinud selleni, et mitmed jõud kavandavad UPIC’u edasiarendamist. Üheks selliseks katseks on loomingulise koosluse ”La kitchen” välja töötatud prototüüp IanniX, mille baasideed on järgmised: ”/.../ Aastatel 1970 konstrueeris Xenakise loodud uurimiskeskus CEMAMu esimese UPIC’u versiooni, soovides sellega muuta nähtavaks muusika mikro- ja makrostruktuuri. Mikrostruktuuri seisukohalt võis helilooja kujutada lainekujusid ja helitugevuse enveloppe. Samuti oli võimalik kujutada individuaalse sageduse, helitugevuse ning lainekujude trajektooriga kaari, millest igaüks oli seotud ühe ostsillaatoriga. UPIC’u lehekülg on niisiis teatud tüüpi partituur ning näide graafilisest sünteesist või grafismidest, mis kontrollivad aditiivse sünteesi ning sagedusmodulatsiooni parameetreid. Kaarte üleskirjutamine toimub kas joonistades graafilisel laual või kasutades hiirt.

UPIC arenes põhiliselt aastatel 1970 kuni 1990-ndate algus, mil CEMAMu töötas välja reaalajaversiooni (1987) ja versiooni PC-le Windowsi keskkonnas (1991). 1991-2002, tulenevalt arvutite nii riist- kui ka tarkvara arengust, töötas CEMAMu välja ainult tarkvaraversiooni UPIX (2001), mis oli oma funktsioonidelt peagu identne 1991.aasta versiooniga. /.../

Pärast Iannis Xenakise surma 2001 võttis CEMAMu juhtimise üle Julio Estrada, kuid CEMAMu lagunes kiiresti. Thierry Coduys’i poolt juhitav uurimiskeskus ”La kitchen” seadis ülesandeks teostada maist kuni septembrini 2002 UPIC’u ekspertiis. Selle ekspertiisi koostamisel osalesid Thierry Coduys’i palvel informaatika ja kunstilise konsultandina programmeerija Adrien Lefèvre ning CCMIX’i direktor Gérard Pape. /.../

Viimase üheteistkümne aasta jooksul on Les ateliers UPIC, aastast 2000 uue nimega CCMIX, õpetanud paljusid heliloojaid ning edendanud heliloomingut. Reaktsioonid UPIC’u suhtes on üksmeelsed: töövahend on fantastiline, kuid selle areng on jäänud aastasse 1991 ning seda informaatika üldise tohutu arengu tõttu. Hoolimata sellest, et vana UPIC on ikka veel kasutatav, on tema avangardistlik aspekt jäänud veidi tahaplaanile.

Pärast CEMAMu’st maha jäänud UPIX’i programmi algkoodi analüüsi on otsustatud uuendada programmi arhitektuuri kohasemate vahenditega. UPIX ei tööta mujal kui Windowsis, meie soov on laiendada programmi võimalusi, kasutades uusi palju kasutajasõbralikumaid platvorme UNIX, LINUX ja Mac OS X. Meil ei ole ka õigust originaalkoodi ümbertöötamiseks.

Kolme seminari ning diskussioonide tulemusena Pariisis, Lyonis ning Santa Cruzis USA’s võib teha esimesi kokkuvõtteid: graafilise ja kõlamaterjali seoste valdkonnas on loodud palju programme, teiste seas Metasynth ja Hyperupic. Samas nende kavandajad – vaatamata sellele, et nad on loonud huvitavaid programme – pole mõistnud, et UPIC’u idee ei ole tõlkida kuvandit kõlavaks tulemuseks, vaid kuvand teenib pigem kõlamassi graafilise representatsiooni huve. Nad määratlevad kuvandi abil üldkõla parameetreid, töötamata seejuures kõla mikrostruktuuri detailitasandil, nagu me võime teha UPIC’uga. Niisiis võime me öelda, et UPIC on inspireerinud täiesti teistsuguseid programme, millel pole temaga mingit otsest seost. Uue programmi vajadus, mis järgiks UPIC’u teed, kuid läheks veelgi kaugemale, on jäänud jätkuvalt aktuaalseks.

Santa Cruzi konverentsi päevil tuletas teiste seas Curtis Roads meelde vajadust leida tihedamaid seoseid graafilise või visuaalse ning kõlalise representatsiooni vahel. Täna otsime me representatsiooni, mis sümboliseeriks ühtaegu kompositsiooni formaalset struktuuri, lubaks samas tegutseda helisünteesi vallas kõigil nii mikro- kui makrotasanditel, soosides ka graafilist paindlikkust. Küsimused ning lahendused, mida UPIC püstitab elektroonilise partituuri ning graafilise sünteesi kohta, jääksid võrdselt aktuaalseteks. /.../

Niisiis, oleme kavandanud UPIC’u looja Iannis Xenakise auks uue programmi IanniX. Meile näib ilmne, et küsimuse all ei ole uue ”UPIC’u” loomine, mis satuks vastuollu Iannis Xenakise olulise ajaloolise instrumendiga. IanniX oleks UPIC’u projekti jätkuks, eelistades küll elektroakustilise partituuri graafilist representatsiooni, kuid takerdumata seejuures vaid kujutamisse. IanniX pakuks ka teistsuguseid sünteesitehnikaid, mitte ainult aditiivne süntees ning sagedusmodulatsioon, mida me leiame implementeerituna UPIC’us. Kunstiliselt areneks IanniX mitmetes uutes suundades:

1) Multidimensionaalne ja multiformaalne graafiline partituur: UPIC’u lehekülje tasand muutuks IanniX’i partituuri mikrotasandiks, üksiku ”kõla” representatsiooniks. Nagu kujutatakse UPIC’u lehekülge, nii kujutatakse kõlade järgnevust. Me soovime kujutada IanniX’is kõrgemat tasandit, mille sisse on peidetud mikrotasand ning mille sees me kujutame ”kõlade” sekventse rikaste ja keerulistena tänu nende juba mikrotasandil toimuvale tämbrisünteesile. Me soovime niisiis eristada üksiku kõla sünteesi graafilise representatsiooni mikroformaalsel tasandil komplekssete kõlade sekventsist makroformaalsel tasandil.

2) IanniX’is kasutatavad või mittekasutatavad sünteesitehnikad: ühest küljest me soovime jätkata aditiivse ja sagedusmodulatsiooni ostsillaatorite sünteesi kujutamist nagu paraeguses UPIC’us, lisades võimaluse minna vertikaalsuunas kuni tuhande ostsillaatorini ning miks ka mitte lisada uue võimalusena filtripankade trajektooride joonistamine? Võimalik on tuhande filtriga pank, mis töötleb valget müra, kasutades uut arvutikaarti, mille on leiutanud ülirikaste kõlade sünteesi ja resünteesiga tegelev Giuseppe de Giugno. Alates spektraalset tüüpi analüüsist ja resünteesist võime me ette kujutada võimalust teostada editsioonioperatsioone filtrite panga graafilise representatsiooni tingimustes, mis seda resünteesi kujutaks. Loomulikult on olemas ka teisi, rohkem xenakislikke helisünteesi võimalusi, nagu ”Gabori matriits” (Matrice de Gabor) oma gaborettidega (Gaborette). Me soovime niisiis kujutada väga rikkalikke editsioonioperatsioone ”Gabori matriitsi” graafilise representatsiooni tingimustes, mis võimaldab mikroskoopilisi operatsioone kõlagraanulite tasemel. Loomulikult eksisteerib palju teisi sünteesi ja signaali töötlemise meetodeid, mis väärivad inkorporeerimist IanniX’i funktsioonidena. On soovitav, et kõlad, mida realiseeritakse sünteesi või signaali töötlemise abil, ei sõltuks IanniX’ist, vaid oleks programmiga otseseoses võimaldades ”plug-in” tüüpi arhitektuure.

3) Võimalus anda komponeerimisele dünaamika ja multidimensionaalsus: kui Xenakis pakkus välja meetodi joonistada arhitektilaua taga, pidas ta silmas otseselt helilooja poolt kujutatavat joont, tema žesti ning graafilist representatsiooni. Tänapäeval võime me minna veel kaugemale tänu intelligentsetele liikumisanduritele, mida on arendatud ”La kitchenis”. Kui me ei soovi või ei suuda joonistada, on liikumisandurid võimelised tõlkima kineetilise žesti otse graafiliseks kujundiks. See on väga huvipakkuv kompositsiooni nii mikro- kui ka makrotasandi jaoks. Mikrotasandil fikseerib andur žesti, mis esindab meloodilist või rütmilist kõverat, samas kui makrotasandil väljendab žest tempo accelerendo’t või rallentando’t.

4) Makrovorm: multidimensionaalne ja polütemporaalne sekventser: UPIC’u abil komponeerimise makroformaalsel tasandil tegutseme me kahedimensionaalses ruumis, milles graafilist partituuri mängitakse ühes tempos, isegi kui tempo on muudetav. Täna pakume me välja programmi, mis võimaldab ruumi multitopoloogiat ning multitemposid, tuginedes printsiibile, mis üldistab UPIC’u, säilitades tema puutumatuse. See Adrien Lefèvre poolt väljamõeldud printsiip on väga lihtne formaalse matemaatika konstruktsioon, millel puudub senini rakendus, mis võimaldaks saavutada hämmastavaid ja innovatiivseid tulemusi. Teisalt ühendaks see muusikalise väljenduse valdkondi, mis näivad hetkel vägagi lahus. IanniX pakub graafilise partituuri makrotasandile juba mikrotasandil konstrueeritud kompleksse ”kõla” sümboolset representatsiooni. Selliseid kõlasid võib mõista nagu planeetidena, millest igaüks areneb individuaalse kas staatilise või muutuva süsteemi alusel. On võimalik lihtsalt kujutada UPIC’u paljusid lehekülgi, mida mängitakse simultaanselt, igaüks oma geomeetriaga ja seotud erinevat tüüpi süntesaatoritega. IanniX’i puhul ette pandud ajatrajektooride representatsioon on samavõrd kasutatav kõla ruumis liikumise kujutamisel. Me võime kujutada kõla, mis pöörleb ja mille ”panoreeringutel” on erinevad nobedused”(Coduys-Pape-Lefèvre 2002).

Ometi on IanniX’i suhtes kriitilised nii Gérard Pape kui ka Iannis Xenakise üks lähemaid sõpru ja võitluskaaslasi, Iannis Xenakise sõprade ühingu president, helilooja François-Bernard Mâche. Mõlemad on leidnud, et IanniX kaugeneb liialt UPIC’u algideest olla eelkõige muusika visuaalse modelleerimise vahendiks. IanniX’i tehnilised väljatöötajad on olnud tihedalt seotud IRCAM’iga ning sealt ka IanniX’i liigne panustatus live-elektroonikale. Xenakis, erinevalt Boulezizt, ei olnud suur live-elekroonika austaja (Pape 6.9.2005).

Mida oleks meil Eestis nende muudest kultuuridest pärit teadmistega teha? 1990ndad aastad on toonud põhjaliku muutuse eesti uue muusika mõtlemisse ja helikeelde. Parimatel juhtudel on suudetud vabaneda neoklassitsistlikust rütmieksponeerimisest ja keskendutakse kõlale, tämbritransformatsioonidele. Usun siiski, et teeksime veel suure sammu edasi, kui teadvustaksime vaistude olulisuse kõrval ka kompositisoonitehnilise arsenali täiustamise vajaduse. Kõlagu siis lõpusloganina ”mitte ainult vaistismi, rohkem formalismi!”

Andrus Kallastu

helilooja

www.kallastu.pri.ee

Eesti Arnold Schönbergi Ühing, Pärnu Nüüdismuusika Päevad

Artikli valmimisele aitas oluliselt kaasa võimalus viibida Cité Internationale des Arts loomemajas Pariisis ning Eesti Kultuurkapitali loometoetus. Artikkel on seotud Pärnu Nüüdismuusika Päevadel 2006 käsitlemist leidvate teemadega, täpsem info www.schoenberg.ee

ALLIKAID

Coduys-Pape-Lefèvre 2002: “UPIC’ust IanniX’ini. UPIC’u süsteemi ekspertiisi raport. IanniX’i prototüübi esitlus” (De l’UPIC à IanniX. Rapport d’expertise du système UPIC. Présentation du prototype IanniX), La kitchen 2002

Pape 6.9.2005: vestlus Gérard Pape’ga CCMIX’is Pariisis, küsis Andrus Kallastu

Xenakis 1955: katkend artiklist “Seriaalse muusika kriis” (La crise de la musique sérielle) raamatus ”Muusika ja arhitektuur” (Musique.Architecture), Casserman 1976, 120. Algartikkel kogumikus Gravesaner Blätter, nr.1., juuli 1955, toimetaja H. Scherchen

Xenakis 1976: artikkel ”CEMAMu (Muusika matemaatilise automatiseerimise uurimiskeskus). Muusika ja pedagoogika uurimisprogramm aastateks 1976 ja 1977” (C.E.M.A.Mu. (Centre d'Études de Mathématique et Automatique Musicales). Programme de recherche musicale et pédagogique pour les années 1976 et 1977), lisa nr.2 raamatule, 197-199

Xenakis 1992: artikkel ”Uus UPIC’u süsteem” (The New UPIC System), lisa nr.3 raamatule ”Formaliseeritud muusika: heliloomingu mõte ja matemaatika” (Formalized Music: thought and mathematics in composition), Harmonologia series nr.6, Pendragon Press 1992, 329-334

XENAKIS 2005: www.iannis-xenakis.org, Iannis Xenakise sõprade ühingu kodulehekülg

CCMIX 2005: www.ccmix.com, Iannis Xenakise muusikaloomekeskuse kodulehekülg